<b>：</b> 公元前二二一年，秦统一六国，结束了战国诸侯割据称雄的局面，建立起我国历史上第一个以汉族为主体的统一的中央集权封建国家。秦始皇为了巩固统一，创建了一系列制度。在音乐方面，将“六国之乐”集中于咸阳宫中，大力提倡百戏与传统巫乐，并为此设立专门机构“乐府”，对音乐艺术的发展有所贡献。然而秦始皇和秦二世都是暴虐的君王，对人民极端残酷，所以仅存在十五个春秋，就被秦末农民革命的洪流所淹没。
继秦而起的西汉王朝，接受了秦朝覆灭的教训，实行“清静无为”、与民休息、发展生产的政策，积累了较多的社会财富，至汉武帝时代（前140—前87），国力强盛，经济繁荣，文化发达，成为我国封建社会历史上一个光辉灿烂的年代。
灿烂的汉文化——以乐府为代表的汉代音乐就孕育成长在这个时代。在乐府里，既有浪漫、神奇的传统巫乐——郊祀乐、房中乐；又有洋溢着现实情志，来自各地的相和歌、鼓吹、百戏和西南、西北各地、各族民间音乐，它们得到广泛交流与提高，并在相和歌基础上产生了艺术性很高的大型乐曲——相和大曲与但曲。
从西汉末年至东汉前期，以哀帝罢乐府（前6年）与白虎观经学会议（公元79年）为标志，正统儒学取得统治地位。他们片面强调音乐的社会功能，把它等同于谶纬迷信；亟力否定乐府的作为，认为“皆以郑声施于朝廷”。
我国音乐迎来新的春天大概在东汉后期至三国魏晋之际。走入谶纬魔经的正统儒学开始崩溃，对美的追求和对“郑声”的肯定成为时代的潮流。原来西汉乐府中的民间音乐——相和歌、鼓吹等等有了新的发展，琴的演奏艺术也达到相当高的水平，产生了《广陵散》、《胡前十八拍》等著名乐曲。
公元三一七年，晋室被迫南迁，史称东晋。东晋亡后，在南方依次出现宋、齐、梁、陈四个朝代。北方十几个小国家经过长期混战，最后由鲜卑拓跋氏建立了北魏王朝。这一时期史称南北朝。前后三百六十多年，直至公元五八九年才统一于隋朝。这是我国历史上一个战乱频仍、社会动荡的年代。
这个时期，我国音乐酝酿着巨大的变革。龟（qiu音丘）兹（新疆库车）、西凉（甘肃武威）、疏勒（新疆疏勒）、鲜卑等少数民族音乐和高丽（朝鲜）、天竺（印度）等各国音乐在中原地区广泛流行。以相和歌为代表的汉族音乐与南方民歌“吴声”、“西曲”相结合，形成了“清商乐”。南北音乐得到进一步的交融。
汉魏以来，随着佛教的传入，佛教音乐也大为盛行。最初的佛教音乐“法乐”，大都来自西域的龟兹或天竺等国。到南朝的齐、梁两代，开始利用“清商乐”为佛教服务。它的进一步发展，就是唐代的“法曲”。
随着各少数民族音乐和外国音乐的传入，曲项琵琶、筚篥（bili音毕立）、羯（jié音节）鼓等乐器得到广泛应用。在乐律理论上，琴应用了纯律。晋荀勖（xu音绪）应用“管口校正”法。宋何承天发明了接近十二平均律的“新律”。作为对儒家正统思想的否定，出现了杰出的音乐美学论著——魏末嵇康的《声无哀乐论》和著名的音乐通史——齐梁间沈约的《宋书·乐志》。
一、西汉的乐府
乐府是创始于秦、重建于汉初的音乐机构。汉乐府的建立和扩充，与西汉在思想文化上奉行以道为主、儒道兼容的方针是分不开的。公元前一一二年，汉武帝曾下令将乐府加以改组，扩充了原有的机构，所以历史上有所谓汉武帝立乐府之说（图28）。
汉武帝是一个有雄才大略的君王，但十分迷信方士，崇奉祥瑞。他为了发展生产、巩固国家的统一，采取了一系列的措施。在思想文化方面，他采纳了董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的主张，接受了河间献王刘德所献儒家的“雅乐”，但他对于这些实际上并不“常御”；他真正重视并大力提倡的还是“郊祀”、“房祀”一类传统祭祀和新的巫乐——郊祀乐、房中乐，还有所谓“赵代秦楚之讴”种种民间风俗音乐和百戏等等。《郊祀歌》所唱的“造兹新音永久长”，可以说道出了汉武帝改组乐府的真正用意。
改组后的乐府，归宫廷的少府管辖。它设在长安西郊渭水之畔景色宜人的皇家园囿——上林苑里。其组织十分庞大。总领导人是乐府令丞，下设音监、游徼、仆射三丞。主持音乐创作、改编的协律都尉，由乐工出身的著名音乐家李延年担任。此外，还有张仲春等专业音乐家与司马相如等几十个有名的文学家及上千的乐工。
这些乐工是乐府里的基本成员。他们在汉成帝（前32——前7年）时有“千人之多”（桓潭《新论》），在汉哀帝“罢乐府”时，尚存八百二十九人。其中包括管理乐工的“仆射”两人，专门选读民歌的“夜诵员”五人，专做测音工作的“听工”一人，从事乐器制作与维修的“钟工员”、“磬工员”、“柱工员”、“绳弦工员”等共十九人，还有称为“师学”的学员一百四十二人，此外全是进行艺术表演的乐工。这些乐工在“朝会”、“置酒”等场合，分别列于“殿下”与“前殿房中”进行各种艺术表演。
殿下的乐工，大致分为三类：一是骑吹鼓员，专门演奏用作仪仗的鼓吹乐。二是郊祭乐员、大乐鼓员、嘉至鼓员。其中郊祭乐员是专门演奏李延年所作“郊祀歌”十九章的乐工，嘉至鼓员是专门演奏迎神曲的乐工。三是邯郸（今河北邯郸）鼓员、江南（今江苏南部）鼓员、淮南鼓员、巴渝鼓员（今四川涪陵）、临淮鼓员、梁皇鼓员、兹祁（今四川成都北）鼓员，都是表演南北各地民间歌舞、包括部分少数民族歌舞的乐工。其中，巴人的《巴渝舞》，一向以气势“猛锐”见称（《艺文类聚》引《三巴记》）。
前殿房中的乐工大致分为四类：一是安世乐鼓员、长乐（按：即长乐宫）鼓员、缦乐（杂乐）鼓员、东海鼓员、商乐鼓员等等。其中前三种可能都是演奏房中乐的乐工。二是沛吹鼓员、陈吹鼓员。其中前者即专门表演沛地民间歌舞——《大风歌》的乐工。三是楚四会员、齐四会员、郑四会员、巴四会员、铫（姚）四会员等等。按《通典》引《汉故事》有《上寿四会曲》，注明“但有钟鼓，而无歌诗”。因此，他们可能都是表演各地民间器乐曲——相和歌中所谓“但曲”的乐工。四是常从倡、诏随常从倡、秦倡员、诏随秦倡与常从象人、秦倡象人员等。他们都是专门随侍君王的百戏艺人。三国韦昭认为，象人是一种“著假面”的歌舞杂耍者。此外，还有演唱各地民歌的歌唱家和器乐演奏家，如蔡讴员、齐讴员、竽员、瑟员、琴员、钟员、磬员等等。至于表演“颠歌”（西南滇族歌曲）和“狄鞮”（西域各族）等少数民族音乐的“诸族乐人”（司马相如《上林赋》），究竟列于何处，虽难以判断，不过他们存在的事实说明，在我国历史上有重要影响的汉文化——被后人誉为“华夏正声”的乐府音乐，实际上是以汉族为主体的各族人民共同创造的。
透过乐府里乐工的分工，可以使我们看到汉代宫廷音乐舞台特有的异采：那高唱着“神来宴娭”、“乘玄四龙”的《安世房中乐》十七章（高祖唐山夫人作），那穿着奇丽服饰的女巫在月光下翩翩歌舞祭祀天地诸神的《郊祀歌》十九章（李延年曲、司马相如等词）……，它们像屈原的“九歌”那样，展示的几乎全是浪漫、绮丽的神仙世界，稍许不同的只是它们或多或少总带有一点现实人生的实用功利。如房中乐十七章中的《海内有姦》，就有歌颂西汉中央政权抗击匈奴入侵并取得胜利的主题。这类作品颇有艺术性，曲调大都来自民间的楚声，乡土气息较浓；旋律“杂变并会”，曲折而富于变化；伴奏乐器钟磬、琴瑟、竽笙齐备，但又自有特色。所以无怪儒者班固在《汉书·乐志》中有“今汉郊庙诗颂，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律。而内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”的话了。
与神仙世界相并行，乐府里也有不少直接抒写现实人生的作品。这方面刘邦的《大风歌》与汉武帝的《瓠子之歌》堪称佳作。公元前一九六年，刘邦镇压了异姓诸侯王黥布的判乱后，路过家乡沛（今江苏沛县），约请父老、子弟一同饮酒，畅叙旧情。刘邦在宴会上抚今忆昔，想到天下既定，大业已成，不禁手舞足蹈起来，于是亲自击筑，用家乡的曲调，引吭高歌，（图29）
大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡，
安得猛士兮守四方？
这首歌只有三句，但气势磅礴，表达了刘邦平定天下以后，急切希望有更多的将士辅佐和保卫这一封建一统国家的心情。刘邦死后，这首歌在郊庙祭祀时，曾由一百二十人的歌队演唱，可见其规模之大。《瓠子之歌》则反映了汉武帝不顾宰相田蚡的反对，亲临瓠子（今河南濮阳县西），指挥民众堵塞黄河决口，保障农业生产和人民生活安宁的事绩。
但是乐府音乐更多的还是采集的各地民歌。据《汉书·艺文志》所载西汉一百三十八篇民歌的目录和汉哀帝时乐工所担任的各个乐种所在的地区来看，乐府收集的民歌，大致北起匈奴和其他北方少数民族居住的区域，南到长江以南；西起西域各地，东达黄河之滨，所包括的地区十分广阔。当时，为了收集记录民歌的需要，已经创造了一种叫做“声曲折”的记谱法，把民歌的曲调记写下来，《汉书·艺文志》所载的“河南周歌诗七篇、河南周歌声曲折七篇”等，可能就是当时民歌的歌词集与曲调集（图30）。这些民歌，由于都是人民群众“感于哀乐，缘事而发”的心声，所以必然反映了广阔的现实生活和人民群众多方面要求。它们以强烈的现实感与郊祀歌展示的浪漫王国交相辉映，构成了汉代乐府音乐特有的神韵和风采。
乐府的撤消是在公元前六年。当时社会矛盾日益尖锐，豪强地主大量兼并土地，广大农民被迫四处流浪，或者沦为农奴。社会经济迅速衰退，农民革命的风暴正在酝酿。面对当时的现实，汉哀帝下令将原有的乐工裁去四百四十一人，剩下的三百多人划归专管雅乐的太乐署，正式撤消乐府。
总之，汉初乐府的设置和汉武帝的改组，对我国统一的多民族的音乐文化的发展起了积极的作用。乐府撤消以后，那些在乐府里受过专业训练的各地民间艺人又流落到民间去了。他们的活动对各地民间音乐的发展与提高，无疑也会起到一定的作用。
二、相和歌与清商乐
汉代的相和歌
相和歌的名称，最早见于《宋书·乐志》。它是在汉代民歌的基础上，继承了周代“国风”和战国“楚声”的传统发展起来的。其特点是“丝竹更相和，执节者歌”，即歌唱者自击一个叫“节”或“节鼓”的击乐器，与其他伴奏的管弦乐器相互应和，即为相和歌。
初期的相和歌，几乎全是来自“街陌谣讴”的“徒歌”与“但歌”。徒歌即无乐器伴奏的清唱，或称为“谣”。但歌是“一人唱三人和”，或称为“讴”。它们的曲式，一般结构较为简单，大都由单个的“曲”组成。曲又分为吟叹曲与诸调曲两类。曲一般保持着民歌“有辞有声”的本色，“辞”即歌词。“声”是衬腔所唱的虚词，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之类（《古今乐录》）。有的也和“楚声”一样，在“曲”后加“乱”。
相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，产生了“大曲”或称“相和大曲”。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作“但曲”。大曲或但曲是相和歌的高级形式。其典型的曲式结构由“艳一曲一乱或趋”三部分组成。“艳”是序曲或引子，多为器乐演奏，有的也可歌唱。音调可能是委婉而抒情的，故称“艳”。“趋”或“乱”是乐曲的结尾部分，它可以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。“乱”的音乐，大部紧张而热烈，可能没有舞蹈与它配合。“趋”可能专指舞蹈而言。“曲”是整个乐曲的主体。一般由多个唱段联缀而成，每个唱段也以婉转抒情为其特点。它又与其后所附的奔放热烈、速度较快的称作“解”的尾句形成鲜明对比（《太平御览》引《乐志》）。通常一个唱段，称为一“解”。大曲至少有二解，最多可有七解或八解。《陌上桑》、《艳歌何尝行》、《广陵散》等都是典型的作品。其中琴曲《广陵散》传谱至今尚存，它是我们了解这种典型曲式的可靠实例。
在实际创作中，大曲的曲式可以灵活运用。有的大曲，只有“艳一曲”，而无趋或乱，如《碣石》；有的大曲有“曲一乱或趋”，而无“艳”，如《白头吟》、《王者布大化》；有的只有“曲”，如《东门行》。
相和歌有瑟、清、平三调和楚调、侧调。关于相和三调或清商三调的解释，至今未见定论。据《魏书·乐志》载陈仲儒的解释，瑟调相当于黄钟为宫的宫调式，清调相当于无射为宫的商调式，平调、楚调、侧调暂且存疑。相和歌一般在正式乐曲演奏前，总要先奏一段“有声无辞”的曲调，称“瑟调”“清调”等等（唐宋时代称为“调意”或“品弦”），其作用在肯定调性，提示乐曲旋律发展的基本素材。
相和歌的乐队，早期情况缺乏明确记载。若从其得名的由来进行推测，至少应有“丝竹”（竽、瑟）与鼓（下面参看汉墓出土的文物：图31、图32、图33）。汉末三国之际，其伴奏乐队已由笛、签、节鼓、琴、瑟、筝、琵琶等七种乐器组成。这种乐队实际应用时，乐器的多少是灵活的，有时可不用节鼓，而用筑。此外，还可有其他多种组合形式（图34、图35）。
在这种乐队中，笛，又名篴（音滌），是一种横吹的竹管乐器。汉代的篴（图36），有长短两种。尾端开口，有一个吹孔与七个按音孔（一孔在背面）。用摹制品吹奏，可吹出一个完整的七声音阶和两个变化音，可见，比战国时代的箎，有了进一步的发展。
当时有一种“盘圆柄直”、十二个柱（音位）、用手指弹弦的四弦乐器，即后世的“阮”（图37）。它脱胎于秦代的“弦鼗”。因已有十二个柱，推想其音域一定相当宽广，音阶组织可能倾向于平均律，在当时是一种富有表现力的新乐器。
筝，在战国时代已广泛应用于民间，有五根弦，形制与筑相似。推想其音量可能不大，表现力也有一定局限。相和歌乐队所用的筝近似于瑟，共鸣箱较大。其形制与后世筝大体相同，共十三弦。这种筝，据说来自汉代的并、凉两州（今日甘肃一带）。
此时的琴有了“徽”（音位），泛音和按音得到广泛运用。可见，这种乐队的表现力已相当可观。
汉代的相和歌，主要在宫廷“朝会”、“置酒”、“游猎”与民间“禊祓”等场合演唱。其作品大致分为三类：一类是前代的旧曲，如《阳阿》、《采菱》、《渌水》、《激楚》、《今有人》等。这些作品原是战国时代就流行的楚地民歌或歌舞曲。至汉代，它们都成为相和歌或相和大曲的重要曲目。其中《今有人》即“九歌”中的《山鬼》；《激楚》一曲则有“慷慨《激楚》声”（晋·陆机《太山行》的美名。可见它们基本上还保留着民间创作的本色。另一类是当代贵族的吟唱，如传为汉武帝时作的《董逃行》（吾欲上）和东汉时出现的《善哉行》等大量作品。这类作品以求仙长寿或“来日大难”、“今日相乐”、“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧？弹筝酒歌”等歌辞，反映了对人生的执着追求。再一类则是当代的民间创作，如相和歌《妇病行》，相和大曲《东门行》、《白头吟》、《陌上桑》，但曲《广陵散》、《大小胡笳》等。这些作品大都产生在东汉后期，题材广阔，形式新颖，主题集中鲜明，从不同的角度反映了下层民众的思想和愿望，不同程度地揭露了汉代社会的黑暗现实。
《妇病行》是相和歌里的瑟调曲。它用凄凉的笔调勾勒出一幅汉代贫民家庭的悲惨图景。全曲由“曲”与“乱”两部分构成，第一部分写病妇临死前向其夫托孤，第二部分写病妇死后其夫为孤儿求食及孤儿在空舍中啼号索母的情景：
曲：妇病连年累岁，传呼丈人前一言。
当言未及得言，不知泪下一何翩翩）
“属累君，两三孤子莫我儿。