早在80年代初，当人们刚刚从那场文化专制的阴影里走出，寂寞了多年的舞台重又充满着五、六十年代欢快的旋律和优美的舞姿。老一代的人们从这些曾令他们激动不己的舞蹈中回味着往昔的美好，年轻的一代则多少有些惊愕地沉浸在舞台上这些他们几乎从未体验过的艺术意境之中；多数人心中理解的舞蹈艺术还都是或欢快热烈或典雅优美，但一定是风格纯正的民间舞与古典舞。而对于一种不拘泥于任何风格模式，带有更多思辨气质和现代艺术精神的新型舞蹈，许多人尚无充分的心理准备。就在这样的时刻《希望》降生了。
空阔的、几乎没有任何装饰的舞台上，一个上身裸露的男性人体在贴近天幕的表演区深处扭动着挣扎着，几度站起又几度跌倒。舞蹈中，那些新鲜的地面动作，那些充满紧张与对抗的扭曲，极度的收缩与扩张，肢体向四周的放射感、延伸感，以及裸露的躯于在动态下所呈现出的肌肉影调的丰富质感……种种这一切让入觉得陌生而又新奇。这就是由王天保、华超创作、华超表演的男子独舞《希望》（见图20）。这个舞蹈里没有具体的人物，也没有可以抓住的情节线索，有的只是充满形式意味的肢体律动。然而，正是这个抽象的、多义的运动与力的王国，牵动起了人们各种各样的“希望”。舞蹈《希望》在它初次与观众见面的时候，曾令许多人感到意外和微微地一怔——它毕竟是多数人舞蹈经验中不曾有过的。但作品中崭新而又丰富的舞蹈意象，生动而又极富生命质感的舞动，很快征服了它的观众。《希望》中那个从地平线上站立起来的人体像一个宣言：中国现代舞将从这里崛起。
《无声的歌》和《海浪》也是这一时期的现代舞作品。王曼力、张爱娟的女子独舞《无声的歌》，表现了张志新的悲惨遭遇
图20男子独舞《希望》
和她不惧淫威的烈士壮举。现实性的题材，英雄主义的情怀，都是我们以往的舞蹈中常见的东西，只是编导在此运用了我们所不熟悉的表现手法。整个舞蹈没有人们习惯中期待的音乐，创作者利用各种声音效果，如流水、叹息、啜泣、镣铐声、婴儿的呢喃、鸟儿的啁啾，甚至令人毛骨悚然的冷笑，结合舞蹈表现，让人身临其境般地感受到身陷囹圄的烈士在她生命的最后时刻所经历的情感波澜。作品传达出的强烈的震撼与感染力让人不能不相信：采用声音而非常规的音乐手段是这个作品最恰当的表现方式。编创者放弃音乐的做法全无哗众取宠之意，也不是有意模仿西方现代舞的类似手法。《无声的歌》让人初次领略了在无音乐相随的情况下动作自身的表现力，它还促使人们进一步去思考音乐与舞蹈、音响与动作之间的多种可能性关系。而男子独舞《海浪》则是贾作光晚期的重要作品，它是伟岸的大自然赐予艺术家的灵感的结晶。在这里编导采用了类似音乐中的复调手法，塑造了海浪和海燕两个主题性意象。通过双臂或柔软或有力的起伏与抖动模仿海燕的翱翔，又用身体连续的向后软翻与向上跃起来比拟海浪的涌动。飞翔的海燕与起伏涌动的海浪两个意象自由转换又彼此呼应，相互交织、叠合，汇成一阙海天空阔银燕翱翔的自然之歌。这种在艺术形象之间自由进出和转换的带有意识流特征的艺术手法，在当时的舞蹈创作中还是不多见的。以至于当《海浪》在1980年第一届全国舞蹈比赛上初次露面时，尽管赢得了大家的掌声，但评委们对这个在艺术观念上颇为“前卫”的作品却不知如何是好，结果只给了个三等奖。随着时间的推移，《海浪》显示出了它强大的艺术生命力，1994年它终于被评为20世纪的中国舞蹈经典作品。
80年代随着改革开放的深入，中国社会与外界交往的日益扩大，西方的舞蹈文化，尤其是西方现代舞的思想和艺术手法开始越来越多地渗透和影响到我们的创作中。80年代伊始出现的现代舞作品，其数量和范围在当时仍是微小的，可是自那以后，现代舞的创作便一发而不可收。作品题材和艺术旨趣的多元化发展，动作语言的开拓与实验，新的时空观念。表现手法的尝试，创作思想的活跃和作品的不断出新，使中国现代舞在短短的十余年间积累起了相当数量的作品，并且逐渐开始呈现出自己的民族风格与艺术个性。这期间陆续问世的现代舞作品中比较有影响的还有：南京军区前线歌舞团的男子群舞《黄河魂》和双人舞《踏着硝烟的男儿女儿》，北京舞蹈学院教师王玫的《潮汐》，胡嘉禄的《绳波》、《血沉》、《独白》、《彼岸》，总政歌舞团的《八圣女》，王举的《高粱魂》，周培武等人的《大地、母亲》，北京舞蹈学院的《长城》等等。
三、对人性的张扬与表达
新时期的舞蹈家们已经不再满足于在理想之塔中编织美丽的童话，在生活之流的表层寻找舞蹈的依据。在他们看来，生存的困惑，人性的复杂与矛盾，对生命本质的追问，以及渴求自我表达的内在冲动，才是艺术存在的根本理由和舞蹈创作的更高依凭。舞蹈，不再仅仅是娱人耳目的优雅形式，它应该同所有严肃的艺术一样，成为对生命本质的一种特殊表达形式。舞蹈美学观念的转变带来了作品主题的深化和表现内容的拓展。在创作中首先体现为一批以文学名著为主要背景，力图揭示社会与人性之复杂关系和深刻矛盾的舞蹈作品的问世。
根据鲁迅同名小说改编的四幕芭蕾舞剧《祝福》，由蒋祖慧编导、刘廷禹作曲，于1981年在北京首演。该剧基本按照戏剧芭蕾的路子，从祥林嫂新寡开始，讲述了她为躲避被卖再嫁的命运独自逃到鲁镇，做了鲁四老爷家的女佣。鲁镇河边，正在洗衣的祥林嫂被夫家的人趁机劫走，并卖嫁给山民贺老六。为抗婚祥林嫂头撞桌案昏死过去。从昏迷中醒来的祥林嫂被憨厚质朴的老六所感动，两颗受难的心在冰冷的世界中相互得着了慰藉。可是祸从天降，刚刚开始了新生活的祥林嫂，先是老六劳动中受伤身亡，后是儿子阿毛命丧狼口。丧夫失子的祥林嫂重又回到鲁镇，却因两次丧夫而受到众人的白眼与冷落。哭告无门的她只能倾其所有向“观音”赎罪。一年一度的祝福仪式又开始了，纷纷扬扬的雪夜里，被世人遗弃的祥林嫂在孤独无助中向生命的尽头走去……
芭蕾舞剧《祝福》在尊重原著精神的前提下，充分发挥舞蹈的抒情性功能，把祥林嫂充满悲剧性的人生遭遇，放在严酷、冷漠的现实和内心向善、渴望生活的激烈冲突与对比中去揭示，从而发挥了抒情悲剧的艺术感染力，收到了催人泪下的强烈效果。全剧的精华在第二幕，它通过群舞营造气氛，交待戏剧性冲突的背景，运用独舞、双人舞揭示剧中人物的情感世界和命运，在充满戏剧性的同时又不失去舞蹈的流畅与抒情，充分显示了编导的艺术才华。另外，在细节的处理上该剧也有出奇制胜的创新，譬如二幕中的“三揭盖头”就是原著中没有的。身着红嫁衣、头罩红盖头的祥林嫂，被众人簇拥到贺老六身边。憨厚的老六在众人的催促怂恿下难为情地揭去了红盖头，谁料里边还有一层绿盖头，揭去绿的又露出一层蓝的。此时，台上台下的心都沉浸在欢快和喜庆之中，更急切地想见到新娘的面容。第三层盖头终于被揭开来，露出的却是新娘被毛巾堵住的嘴和一双愤怒而绝望的眼，以及红嫁衣下被牢牢捆绑住的双手。悬念造成的期待和期待后出人意料的结果，产生出强烈的戏剧性效果。它既揭示了剧中人物的悲惨境遇，又充满地方风俗的味道，成为戏剧性冲突大爆发前的幽默引子。每每至此都能让观众深深地为之动容。编导蒋祖慧说她希望通过这部舞剧向愚昧、盲从的封建意识挑战。在这里，她用芭蕾的形式塑造出了有情感深度的中国人形象。
舞剧《繁漪》是以曹禹的话剧《雷雨》为蓝本，但它又不拘泥于原作的结构和情节。编导胡霞飞、华超等人在把握原著精神的同时，独具匠心地选择了繁漪这个人物。他们以繁漪为中心来结构全剧，以繁漪的苦闷受压抑和周朴园把她的不顺从视为疯病，强迫她看病喝药的内容作为主要线索，以周萍、繁漪、四凤之间的情感纠葛来展开戏剧冲突，从而使整部舞剧高度概括，一气呵成。
雷声轰鸣，乌云翻滚，黑网覆盖下的舞台凸起高低不一的物体，远远望去像是荒野上零零落落的坟家。巨网揭开现出五个造型各异的人物：繁漪、周萍、四凤、周朴园、侍萍。旋即，围绕繁漪展开了揭示人物关系和矛盾冲突的一系列舞蹈：先是繁漪与周萍苦恋的双人舞，其中夹有周朴园的身影；从繁漪的眼中又现出周萍弃而逐四凤的双人舞。周朴园命周萍跪下以逼迫繁漪喝药，处于激烈情感冲突中的繁漪心中忆起了与周萍始乱终弃的往事，这是一段周家父子与繁漪交织的三人舞。恍惚中周萍的身影变成了周朴园，父亲遮住了儿子，儿子又取代了父亲，父子身影重重叠叠，象征着一个女人受辱于两代男人。接着是侍萍要四凤离开的母女双人舞，间或又插进周萍与四凤的舞蹈和侍萍、四凤、周萍、繁漪四人的舞蹈。周萍与四凤的舞蹈，转而又变成了周朴园与侍萍的……周、侍的相遇败露了周家的重重罪恶关系。纯洁的四凤承受不住这晴天霹雳般的残酷事实，在雷雨中触电而死。一声枪响周萍自杀，繁漪真的疯呆了。巨大的黑网再度落下，从而结束了这幕人间的罪恶与悲剧。舞剧《繁漪》中编导另辟蹊径，从繁漪的心理视角入手，避免了原剧复杂情节的纠缠，集中笔力于人物内心世界的表现，而这恰恰是舞蹈容易自由发挥的空间。这种基于舞剧结构的创新，给《繁漪》带来了不同于以往舞剧的新的形式感，使它成为80年代颇有影响的一部现代舞剧。
悲剧就是把理想的东西毁灭给人看。一个美丽如鲜花一样的生命，在还没有真正开始生活时便被永远地剥夺了生的权利，这就是舞剧《鸣凤之死》所表达的主题。该剧根据巴金的著名小说《家》改编而成，但剧中只保留了两个人物：被黑暗社会吞噬的鸣凤和深爱着鸣凤的觉慧。与此同时，相应地删去了小说复杂的情节和顺序进展的事件，只集中表现鸣凤被逼出嫁前的一夜。舞剧紧紧扣住鸣凤的性格与命运，从一开始就把人物推到同命运抗争的生死浪尖上。全剧将人物情感和事件切割成七个块状片段，即“狭笼”、“梦魇”、“高墙”、“梅林”、“生离”、“死夜”和“火祭”，并以鸣凤的心理现实为线来串连这些块状结构。作品以“狭笼”中挣扎、反抗的觉慧为引子，交代了“狭笼”般让人窒息的时代气氛。“梦魔”里，鬼火样闪烁的喜字灯笼暗示了鸣凤被逼嫁的命运，是梦更是比梦魔还可怕的现实。无形的“高墙”将鸣凤与她深爱着的觉慧阻隔开来，这“高墙”是鸣凤潜意识里的活动，也是导致她悲剧命运的深刻的性格因素。“梅林”定情，鸣凤忆起了梅林中她与觉慧在一起时所感受到的生的美好。夜已五更，站在生死之间的鸣凤鼓起勇气唤出了觉慧。可是，欲爱不能欲罢又不得的鸣凤，在觉慧的爱抚中却只能在心里同他默默地诀别。“生离”的痛苦与无限的眷念交织着，只剩下茫茫无际的“死夜”。鸣凤在生死诀择的仰天旋转中让青春和爱化人了虚空，在极度的悲愤与痛苦之后绝望地面对着一池湖水。这时，清脆的鸟鸣声从舞台的深处传来，带着黎明与生的信息；然而催命的更鼓再一次响起，夹着凄厉渗人的喊魂声淹没了一切。剧中大量运用抽象、虚拟和对比的艺术手法，为《鸣风之死）在简约、概括和自由的叙述结构之上又增加了诗的格调。1985年，《鸣凤之死》在日本的国际现代舞大赛中获得金奖。
在中国舞剧史上，有个人不可不提，她就是舒巧。舒巧可以说是一个奇迹。早先《小刀会》中的表演和创作已经让她蜚声舞坛，80年代以来，她在舞剧创作方面的突出成就更是令世人惊羡不已。这期间舒巧创作或与人合作创作的大型舞剧有：《奔月》、《岳飞》、《画皮》、《玉卿嫂》、《黄土地》、《达赖六世情歌》、《日月莲》、《长恨歌》、《胭脂扣》、《三毛》等。在舒巧的创作中，尽管不是每一部舞剧都达到了艺术上的圆满，但她的每一次创作，都体现了对自我的超越和在舞剧艺术上的求新与探索。正如《中国舞剧史纲》所总结的：《奔月》在舞剧结构的“舞蹈化”上进了一步，对戏曲舞蹈素材分解、变异，并重新组合为舞剧语言的发展方法提供了新经验。《岳飞》则创造性地采用块状结构，从而打破了多幕分场的传统手法。《画皮》在编舞技法上的交响化，和舞剧语言中民间舞素材的变异与运用以及对动作风格在美学观念上都做了大胆尝试。《玉卿嫂》体现了舒巧舞剧创作的新的转折，舞剧中舞蹈的“性格化”和用舞蹈来展开剧情在这里得到了系统的呈现。《黄土地》中对三人舞的发展，注重从人物性格中去寻找舞剧人物的“语言动机”等等。
《玉卿嫂》是舒巧80年代中期的一部代表作，它取材于台湾作家白先勇的同名小说。舒巧和她的合作者应萼定用舞剧的形式舞出了小说的精髓与魂魄：“青春与屈辱已随玉卿嫂那吃鸦片的丈夫一同消失，这位水仙般傲洁的人，将她如火山熔岩的爱，灌注于庆生——一个如朝阳般地迎接生命、却拖着病弱之躯的孤独年轻人。他接受玉卿嫂施予毫无保留的爱及困笼，就像两棵带着伤痕在荒漠中无奈交颈互缠的树，渴寻兀自的慰藉——可是，由于年龄和感情寄托不同，悲剧正酝酿发生。”
舞剧共分三幕：第一幕府邸里，佣人们忙碌过年的舞蹈反衬出暗自神伤的玉卿嫂，青春不再有，年华如水逝去。玉卿嫂心底惦着庆生。第二幕与庆生幽会，缠绵的双人舞中夹杂着哀怨与忧虑，生怕赢弱的庆生会死去；潜意识里却又对死亡怀着朦胧的渴念——爱真能在那里永驻么？第三幕庆生移情别恋，玉卿嫂的爱情世界顿成荒漠。玉卿嫂杀死了庆生，又让自己随庆生而去，她要和他到另一个世界去求得永恒。整个舞剧着重于人物内心情感世界的表现。结构上，以性格化的双人舞来塑造人物和推动剧情，以三大段外化玉卿嫂潜意识的群舞，即一幕的“青春怀伤”、二幕的“死亡灵界”、三幕的“荒漠无情的世界”为支柱来贯穿全剧。第二幕中，玉卿嫂和庆生的双人舞堪称全剧的精彩舞段。舞蹈围绕庆生的病床，在床上床下的有限空间里展开，情感表达细腻而缠绵，动作和造型也很有形式感，成为揭示剧中人物性格与悲剧性结局的点睛之笔。自舞剧《玉卿嫂》后，舒巧的舞剧创作又步入了一个新的艺术境界。
如果把舞蹈艺术看成一条美丽的大河，那么，在我们过于匆促的浏览中肯定会遗漏许多本该驻足流连的风景。但是，至少我们还应该记住这样一些名字：音乐舞蹈史诗《东方红》，舞剧《阿诗玛》、《边城》，以及舞蹈《饥火》、《奔腾》、《战马嘶鸣》、《黄土黄》、《雀之灵》、《残春》、《游击队员之歌》、《艰苦岁月》、《一个扭秧歌的人》……站在新世纪的门坎边回望就要远离我们而去的20世纪，我们有充分的理由为中国新舞蹈而骄傲。她犹如涅槃后再生的凤凰，从那如晦的岁月里走来；她也将带着她全部的荣耀，与我们这个大时代一起向着新的世纪走去。
思考题：
1.新时期的舞蹈出现了哪些变化和发展趋势？
2.谈谈你对中国古典舞革新的认识。
参考书目：
1.冯双白文：《论中国古典舞的时代转变》，《舞蹈艺术》第39辑，文化艺术出版社出版
2.吴晓邦主编：《当代中国舞蹈》，当代中国出版社出版
3.张华文：《中国现代舞十年窥豹》，《舞蹈艺术》第33辑，文艺出版社出版
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